Dziady, część III

Artystycznie odważny i wieloznaczny utwór oszałamia bogactwem treści, wątków i form. Mickiewicz zderza tu poruszający obraz polskiej młodzieży prześladowanej przez zaborcę z satyrą na społeczny konformizm, miesza tragizm z groteską, a politykę z metafizyką. Dramat nie jest łatwy w odbiorze, ale mimo upływu czasu nadal intryguje, niepokoi i pozostaje otwarty na interpretacje.

Dziady Adama Mickiewicza, czołowego poety Wielkiej Emigracji, zaliczanego, obok Juliusza Słowackiego i Zygmunta Krasińskiego, do grona trzech wieszczów, to kanoniczny przykład dramatu romantycznego. Dzieło posiada luźną kompozycję, stanowiąc cykl czterech dramatów wydawanych w latach 1823–1860. Elementem spajającym całość jest obrzęd Dziadów, przywoływania i wspomagania cierpiących duchów — dokładnie przedstawiony w części II, a powracający w finale w urywku części I wraz z postacią Guślarza. Wszystkie części łączy również ta sama, choć przechodząca przemiany postać występująca pod różnymi imionami: poeta-buntownik, Konrad w części III wyrasta z nieszczęśliwego kochanka Gustawa z części IV, ten zaś pozostaje silnie spowinowacony ze zjawą opisaną we wstępnym wierszu (Upiór) oraz przychodzącą w części II na koniec obrzędu i w milczeniu towarzyszącą pasterce. W utworze występują dwie przenikające się płaszczyzny: realna oraz duchowa; w przypadku niektórych bohaterów, mianowicie Gustawa, nie sposób rozstrzygnąć jednoznacznie, do którego porządku należą.

Dziadów część III została przez Mickiewicza ukończona wiosną 1832 roku. Ze względu na pobyt poety w Dreźnie część ta bywa nazywana Dziadami drezdeńskimi. Tekst opublikowano po raz pierwszy w 1832 roku jako IV tom Poezji (w wydaniu zbiorowym) oraz rok później w edycji osobnej. Utwór ma swobodną i fragmentaryczną kompozycję. Jest to najbardziej wizyjna, wieloznaczna i otwarta na interpretacje spośród wszystkich części dramatu. Wątki fabularne pozostają w niej otwarte, a losy bohaterów niedopowiedziane (z wyjątkiem ginącego od uderzenia pioruna Doktora). Do całego cyklu Adam Mickiewicz nawiązuje sceną IX (obrzęd tytułowych Dziadów), a także postacią głównego bohatera — Gustawa, stającego się tu Konradem. Badacze literatury uważają Dziadów część III za arcydzieło polskiego dramatu romantycznego, m.in. ze względu na połączenie w jednym utworze problematyki polityczno-historycznej z metafizyczną.

Dramat Adama Mickiewicza łączy różne gatunki, obejmując odrębne utwory liryczne (np. pieśni więźniów w Dziadów części III czy rozpoczynający część II wiersz Upiór). Sceny monumentalne przeplatają się z kameralnymi i lirycznymi. Wzniosłość spotyka się z groteską, tragizm z komizmem. Synkretyzm gatunkowy, stylistyczny i estetyczny stanowi zasadę konstrukcji tego pełnego twórczej swobody i rozmachu utworu, podobnie jak nieliczenie się z technicznymi ograniczeniami dzieł teatralnych, przez co dramatowi romantycznemu przypisywano charakter niesceniczny.

Tłem akcji i kluczem do rozumienia Dziadów części III są wydarzenia historyczne. W 1830 roku wybuchło w Polsce powstanie listopadowe, które miało wyzwolić Polaków spod jarzma caratu. Adam Mickiewicz, choć zaangażowany w walkę narodowowyzwoleńczą i ponoszący jej konsekwencje (skazany na zesłanie po procesie filomatów w 1824 r.), nie brał w nim udziału — przebywał w tym czasie poza Polską. Podjął próbę dołączenia do powstania, lecz jego wysiłki się nie powiodły. Dziady część III to utwór wyrastający po części z emocji i refleksji związanych zarówno z powstaniem, jak i relacją poety do tego wydarzenia, lecz wpisujący się w szerszy kontekst romantycznych zainteresowań, przekonań i poszukiwań, zarówno artystycznych, jak światopoglądowych.

Adam Mickiewicz nakreślił kontekst Dziadów części III, dołączając do dramatu tzw. Ustęp, czyli pisany wierszem poemat epicki. Składa się na niego szereg posępnych, sugestywnych obrazów, ukazujących carską Rosję jako imperium niewoli: Droga do Rosji, Przedmieścia stolicy, Petersburg, Pomnik Piotra Wielkiego, Przegląd wojska, Oleszkiewicz oraz kończący tę sekwencję słynny wiersz Do przyjaciół Moskali. Mówiące w Ustępie „ja” nie jest tożsame z którymś z bohaterów dramatu. Temu, który przemawia wierszem w Ustępie najbliżej chyba do narratora ze wstępu do części III dramatu, jednakże wszelkie interpretacje nie są tu ostatecznie rozstrygające. Fragmentaryczność, niejednoznaczność i nierozstrzygalność stanowiły dla Adama Mickiewicza, jak i dla innych romantyków, zarówno cechę rzeczywistości, jak również dzieła sztuki. Być może właśnie owa niejednoznaczność i otwartość sprawiają, że Dziady zachowują swoistą świeżość i przyciągają jak magnes kolejne pokolenia artystów teatru, gotowych słowami romantycznego wieszcza opowiadać o tym, co ważne tu i teraz.

W Dziadów części III wyodrębnić można dwie warstwy przedstawionej rzeczywistości — jawną, przedstawiającą oficjalny wymiar rzeczywistości, oraz ukrytą, dotyczącą spisków, martyrologii i walki narodowowyzwoleńczej. Warstwa jawna (Dom wiejski pode Lwowem, Salon Warszawski, Pan Senator) to krytyczne spojrzenie na przedstawioną w utworze zbiorowość, którą autor podzielił na „lewą” i „prawą” stronę. Warstwa ukryta zawiera natomiast koncepcję martyrologicznej historii Polski. Wiąże się z nią silny w tej części Dziadów mesjanizm, czyli idea ziemskiego zbawienia ludzkości. Mesjanizm polski postrzegał owo zbawienie jako proces historyczny związany z dziejami narodu polskiego. Mesjanizm w Dziadach przejawia się poprzez podkreślanie paraleli między męką Jezusa a cierpieniem prześladowanych, pozbawionych państwowości Polaków. Ofiary ponoszone przez naród polski na rzecz wolności mają według Mickiewicza charakter uniwersalny, służą całej ludzkości i tym samym powtarzają ofiarę Chrystusa. Światopogląd ten uosabia w utworze postać obdarzonego darem proroczym ks. Piotra. Jego wizje wieszczą pozytywny obrót spraw, mają jednak charakter bardzo metaforyczny i niejasny (pojawia się w nich m.in. słynna fraza „a imię jego czterdzieści i cztery”, która stała się przedmiotem licznych interpretacji i dyskusji). Postacią będącą przeciwieństwem ks. Piotra jest Konrad — przekonany o własnej misji, wyjątkowości i mocy. Ową moc czerpie Konrad ze swego poetyckiego talentu, który czyni z niego we własnych oczach istotę niemal równą Bogu:

W Wielkiej Improwizacji poeta buntuje się przeciwko Bogu, żądając od Niego władzy nad światem, aby urządzić go lepiej. Oskarża tym samym Boga o wszelkie istniejące zło, a popycha go do tego odczuwanie narodowych cierpień:

Dziadów część III to dramat zbudowany z prologu oraz dziewięciu scen. Prolog dramatu to scena rozgrywająca się w więziennej celi Konrada w wileńskim Klasztorze Bazylianów. Tu właśnie dokonuje się przemiana romantycznego kochanka Gustawa z IV części w Konrada — bojownika o wolność. Ta metamorfoza zostaje zapisana na ścianie po łacinie: „Gustavus obiit — natus est Conradus”, czyli „Gustaw umarł — narodził się Konrad”. Po prologu następuje scena spotkania więźniów w celi Konrada w wieczór wigilijny. Więźniowie opowiadają o swoich traumatycznych przeżyciach i sytuacji w kraju — o prześladowaniach, zsyłkach, fałszywych oskarżeniach i bezlitosnych wyrokach. Opisane cierpienia wzbudzają w Konradzie gniew i nienawiść, które wylewają się z niego w formie pełnej żądzy odwetu pieśni o refrenie:

Konrad jest pełen rewolucyjnego buntu i nawołuje rodaków do krwawej zemsty, co stoi w sprzeczności z etyką chrześcijańską. Pieśń Konrada ze sceny I nazywana bywa Małą Improwizacją. Konrad objawia w niej poczucie swego posłannictwa i potęgi twórczej, co rozwinie w pełni w scenie Wielkiej Improwizacji. Przedstawia towarzyszom niedoli swoją wizję, w której próbuje dostrzec dokonującą się narodową zemstę. W tej wizji staje się orłem i unosi się ponad światem. Nie jest jednak w stanie ujrzeć przyszłości, gdyż na jego drodze pojawia się kruk, którego czarne skrzydła przesłaniają obraz. Dramatyczne starcie orła z krukiem znajduje odzwierciedlenie w sytuacji przemawiającego poety, którego myśli plączą się i gubią. Ten metaforyczny obraz zamyka pierwszą scenę Dziadów części III.

Scena II to słynna Wielka Improwizacja — jeden z najważniejszych monologów w historii polskiego dramatu. Natchniony Konrad zwraca się ku Bogu, ale nie słowa modlitwy wychodzą z jego ust, lecz poezja. Poezja improwizowana, czyli tworzona na gorąco, niepoddana namysłowi i artystycznemu cyzelowaniu. Poezja kipiąca emocjami, nieuporządkowana, dzika i buntownicza. Konrad domaga się od Boga władzy nad ludzkimi duszami, przekonany, że zrobi z niej lepszy użytek, niż robi go Bóg. Niczym Prometeusz pragnie wyrwać Bogu władzę, mając na względzie dobro ludzkości i kierując się uczuciem. W swoim buncie i zapamiętaniu jest bliski nazwania Boga carem — te słowa dopowiada jednak za niego diabeł. W scenie III ksiądz Piotr pochyla się nad opętanym i cierpiącym Konradem i przeprowadza egzorcyzmy, próbując uwolnić go od złych duchów. Siły wyższe (archaniołowie) uznają Konrada winnym grzechu bluźnierstwa oraz pychy, jednak nie skazują go na potępienie, jako że do grzechu pchnęły go nie złe intencje, lecz miłość i współczucie dla ludzkiego cierpienia.

Kolejne sceny zostają przez Adama Mickiewicza utrzymane w metaforycznym, wizyjnym nastroju. Widzenie Ewy (scena IV) symbolizuje konieczność ofiary, zaś widzenie księdza Piotra (scena V) ukazuje dzieje i przyszłość Polski. To mistyczne proroctwo stanowi ucieleśnienie hasła narodowego mesjanizmu — „Polska Chrystusem narodów”. Sceny następujące później zmieniają nastrój utworu; Mickiewicz odchodzi od metaforycznych wizji i monologów w stronę krytyki politycznej i społecznej. Stąpamy znów po twardym gruncie rzeczywistości, a w jej przedstawieniu nie brak nut komicznych i groteskowych. Nastrój grozy, wizyjność i symbole powracają w zamykającej dramat scenie IX rozgrywającej się w noc obrzędu Dziadów. Scena finałowa nawiązuje wyraźnie do Dziadów części II. Na cmentarzu widzimy Guślarza i Kobietę w żałobie. Widmo, wezwane na Dziady przez dawną kochankę, nie przychodzi. Obraz, który zamyka widowisko jest jednoznaczny: wozy z ludźmi jadą na północ. Na jednym z pełnych zesłańców wozów kobieta dostrzega znajomą sylwetkę, dawnego ukochanego. Zamiast jednej rany w sercu (jak u Widma z II części Dziadów) jest on cały zakrwawiony, ale najwięcej cierpień przysparza mu niewielkie piętno na czole. Czy jest to znak grzechu pychy — ślad po stoczonej walce z Bogiem? Czy też symbol jego miłości do ojczyzny i ofiarnej misji, jakiej się podjął? A może znak grzechu kolaboracji i słabej woli? (Adam Mickiewicz zmuszony został przy opuszczaniu więzienia do podpisania deklaracji współpracy z władzami carskimi, co ciążyło mu do końca życia, mimo że nigdy w faktyczną kolaborację się nie wdał) A może piętno podjętej próby samobójczej? Jedno nie wyklucza drugiego. Nieszczęśnika czeka los taki jak innych patriotów-spiskowców, czyli zesłanie na Syberię.

W Dziadów części III odnajdujemy liczne wątki autobiograficzne oraz postaci i środowiska mające swoje historyczne prototypy, jednak w ich interpretacji należy zachować daleko idącą ostrożność. W salonie warszawskim dostrzeżemy bywalców salonu literackiego generała Krasińskiego, a więźniowie spotykający się w noc wigilijną w celi Konrada w Wilnie mają nazwiska i rysy kolegów Adama Mickiewicza z czasów filomackich. III część Dziadów była dla poety pociskiem wystrzelonym przeciw Imperium Rosyjskiemu, które stłumiło polskie powstanie; stanowiła formę jego udziału w tym zrywie, stąd niezwykle antyrosyjska wymowa tej części. Z czasem jednak Mickiewicz odżegnywał się od tak agresywnego, nienawistnego stanowiska.

Na scenie teatralnej Dziady pojawiły się dopiero w XX wieku, co było spowodowane zarówno trudnościami inscenizacyjnymi, jak i sytuacją polityczną. Prapremiera dramatu miała miejsce w Teatrze Miejskim w Krakowie (obecnie Teatr im. Juliusza Słowackiego) w październiku 1901 roku. Adaptacji i reżyserii podjął się Stanisław Wyspiański, który dokonał w tekście oryginalnym wielu skrótów. Od tamtej pory dramat Mickiewicza stale powraca do repertuaru polskich teatrów. Na warsztat brali go najwybitniejsi reżyserzy — jak Konrad Swinarski i Jerzy Grotowski. Jedną z najsłynniejszych inscenizacji stały się Dziady z Teatru Narodowego w Warszawie z 1967 roku. Spektakl, który wyreżyserował Kazimierz Dejmek, miał silnie polityczną, antyradziecką wymowę i władze nakazały zdjęcie go z afisza. Wywołało to protesty, które zapoczątkowały wydarzenia Marca '68 roku. Polityczną wymowę miała także litewska inscenizacja Dziadów z 1990 roku w reżyserii Jonasa Vaitkusa — tego roku Litwa oderwała się od Związku Radzieckiego i ogłosiła deklarację niepodległości. W 2016 dramat Mickiewicza wystawił na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu Michał Zadara. Jego monumentalne przedsięwzięcie było pierwszą w historii całkowicie wierną wobec tekstu romantycznego wieszcza inscenizacją Dziadów — w rezultacie spektakl trwał aż 14 godzin! Michał Zadara interpretował Dziady jako uniwersalną opowieść o buncie i nieprzystosowaniu. W wywiadzie cytowanym przez portal Culture.pl reżyser mówił: „Polityczność Dziadów kryje się w ich dzikiej anarchiczności. Opowiadają o jednostkach, które nie są w stanie odnaleźć się we wspólnocie. Każda z postaci ma ten sam problem — nie pasuje do oczekiwań, jakie świat ma wobec niej. Czy Gustaw, którego miłości nikt nie rozumie, czy Dziewica, która nie ma do kogo się odezwać, czy Ksiądz, który jest pustelnikiem — to ludzie samotni, którzy nie są w stanie porozumieć się ze światem. To dramat o niedostosowanych, o dziwakach, freakach, odmieńcach. (…) To utwór do gruntu antyfaszystowski — przeciwko wszelkiej jednolitości, poprawności”.

Dzieło poety z Nowogródczyzny wpisało się na trwałe w historię literatury i kultury polskiej, litewskiej i białoruskiej, obrosło ogromem znaczeń i nadal intryguje oraz prowokuje do nowych odczytań. Wciąż na nowo postacie, cytaty, problemy tego wielkiego dramatu odnajdują swoje aktualne znaczenia i ożywają w polskiej historii.

Dziadów część III Adama Mickiewicza jest dostępna jako e-book w formatach EPUB i MOBI, a także jako plik PDF. Utwór jest lekturą obowiązkową w liceach i technikach i został opracowany redakcyjnie, w tym opatrzony przypisami, z myślą o uczniach i uczennicach. Zamieszczony na stronie Wolnych Lektur audiobook czytają Joanna Niemirska i Robert Koszucki.